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Entre 1980 y 1985, un puñado de formaciones ruidistas, apenas media docena, llevaron la estética transgresora de la música industrial a un nuevo nivel de extremismo cuando eliminaron el subtexto moral latente en la brutalidad gráfica y sonora de Throbbing Gristle y SPK. Sus predecesores habían recurrido a la exposición impúdica de todo tipo de atrocidades como estrategia de denuncia. Pero en manos de quienes conformaron lo que posteriormente se conocería como Primera Ola del powerelectronics, la invocación de la violencia misógina, la pedofilia, el true crime y el nazismo, entre otras lindezas, no tenía más objetivo que provocar el shock para deleitarse en él, puro regodeo a expensas de la indignación y la degradación ajenas.

William Bennet, fundador de Whitehouse y responsable del término “powerelectronics” —empleado por primera vez en las notas interiores del álbum “Psychopathia Sexualis” (Come Organisation, 1982)—, expresó con claridad meridiana esta pulsión sádica cuando justificó la existencia de Whitehouse como vehículo con el que materializar su fantasía de crear un sonido capaz de “golpear al público hasta someterlo”. Philip Best, también en Whitehouse y alma mater de Consumer Electronics, lo expresó de manera aún más explícita: “el único concepto era el placer. Nuestro placer. Incluso a costa de los demás”.

Es tentador analizar los excesos de Whitehouse y quienes siguieron su ejemplo —Ramleh, Sutcliffe Jügend y Consumer Electronics, principalmente— a partir de referentes como Sade, Mirbeau o Bataille. Lo cierto es que, hasta cierto punto, la conexión existe, puesto que Bennet solía citar al Divino Marqués como una influencia definitiva en su imaginario. Sin embargo, tanto la crítica como la academia pasan a menudo por alto el hecho de que el “movimiento” fue iniciado por adolescentes. Bennet acababa de entrar en la veintena cuando publicó el primer álbum de Whitehouse, “Birthdeath Experience” (Come Organisation, 1980). Phillip Best se unió a la banda con quince años (meses antes había creado Consumer Electronics). Cuando apareció la primera cassette de Ramleh, “31/5/1962” (Broken Flag, 1982), Gary Mundy tenía diecinueve. Todos ellos habían crecido —aún lo estaban haciendo— escuchando punk-rock, post-punk y música industrial. Para aquellos chicos blancos de clase media, la música industrial no era la operación de desprogramación cultural concebida originalmente por Throbbing Gristle, sino un formidable chute de virulencia más punk que el punk. Y cuando se habituaron a ello, quisieron algo más duro. “When Pornography Is No Longer Enough”, titularon Sutcliffe Jügend uno de sus LPs.

Antes de establecerse como un género con su propia cadena de valores, lo que hoy conocemos como powerelectronics era considerado una suerte de desviación malsana de la música industrial. Como tal, resultaba transgresor porque entraba en conflicto con el sistema de valores éticos y estéticos en que se lo circunscribía. Pero a partir de mediados de los años ochenta, cuando se estableció como una escena autónoma, en la cual participaban decenas de artistas, sellos y fanzines de todo el mundo, su capacidad subversiva quedó instantáneamente suspendida. Lo anormal se tornó normativo. El shock devino rutina.

Un género se constituye en base a la reiteración continuada y colectiva de formas y conceptos similares. En el powerelectronics y la comunidad que lo articula, estas formas y conceptos están siempre atravesados por un elemento fundamental: la transgresión. El gusto compartido por la violencia, el abuso verbal, la abyección y el ruido electrónico es la sustancia aglutinante de la amplia diversidad de posiciones políticas, tendencias sexuales e incluso formas de vestir que conforman el panorama internacional del powerelectronics. 

Tan pronto como la transgresión sostiene el sentido mismo de una corriente estética, su potencial disruptivo se reduce dramáticamente. La obligación de rebasar los límites se convierte en un límite en sí misma. ¿Cómo puede un gesto ser transgresor dentro de un sistema donde la transgresión es una exigencia, donde el público quiere y espera ser retado? 

Paradójicamente, el radicalismo del powerelectronics justifica su existencia y al mismo tiempo la revela prescindible, pues impide que su razón de ser, el shock, tenga efecto más allá de sus propios lindes, hoy del todo estériles. El powerelectronics es el meta-underground, el underground del underground. O, como dijo alguien, “el underground alternativo”. Oscuridad dentro de oscuridad. Su exilio voluntario busca dar la espalda a cualquier marco cultural exterior, lo aísla de  realidades donde sí podría tener un impacto significativo y lo condena a un limbo extemporáneo donde parece condenado a revivir una y otra vez su propio Día de La Marmota. Han pasado casi cuatro décadas desde los trabajos fundacionales de Whitehouse, Ramleh, Consumer Electronics y Sutcliffe Jugend, pero los temas y métodos del powerelectronics siguen atascados en el lodo del tiempo: violación, abuso, asesinato, tortura, sadismo y glorificación del sonido analógico. La cassette permanece como el soporte idóneo para su difusión, e Internet no ha hecho más que enfatizar su dependencia del pasado, disparando el consumo de grabaciones y fanzines de los ochenta hasta ahora de difícil localización. La pregunta obligada, entonces, es: ¿a quién pueden desafiar en 2020 contenidos de los ochenta, aparte de a quienes viven atrapados en los ochenta?¿Quién se ofenderá con los delirios de sexo y violencia de la vieja escuela cuando cualquiera puede tener acceso gratuito e ilimitado a contenidos de todo pelaje? ¿Qué sentido tiene tratar como tabúes aquello que ha dejado de serlo, al menos en el plano del consumo privado?

“Throat Fuck”. “Dirty Blonde Whore”. “Barely Legal Slut Pissed On and Cum Covered”. “Cute Teen’s Ass Brutally Ripped by Three Big Black Cocks”. “Lick Daddy’s Dirty Asshole”. Adivina qué títulos están sacados de discos recientes de powerelectronics y cuáles de webs completamente legales.

Lo mismo ocurre con la violencia gráfica: la quieres, la tienes. Está a tu disposición. Aquí. Ahora. Una vez se desvanece la oscuridad, no queda espacio para el misterio. Y sin misterio, no hay obscenidad. Y sobra decir que, sin obscenidad, no hay powerelectronics.

Para que el powerelectronics pudiera recuperar su naturaleza confrontativa inicial, intrínsecamente transgresora, necesitaría volver a la contemporaneidad, conectar con los temores y fobias de su época. Esto implicaría, necesariamente, su total deconstrucción, disolver su nicho cultural, deshacerse de su propio sistema. Convertirse, tal vez, en un virus dinámico, capaz de infectar otros géneros y estilos sin llegar a establecerse como uno, como fue originalmente la música industrial. Sólo en la descontextualización, en el desplazamiento de lo genérico y previsible a lo puntual e inesperado, al blitzkrieg cultural, puede ser efectiva la transgresión. Sólo cuando el shock es extraño y sorprendente, cuando se alía con el caos, puede trascender.

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4 respuestas

  1. La sociedad neoliberal consigue normalizar cualquier movimiento ,por muy transgresor que sea .
    Lo normaliza para poder consumirlo .

    1. Sí y no. El principal dilema de este tipo de expresiones “extremas” es optar por una “suavización” para obtener una mayor proyección mediática, en la línea de lo que tú comentas, o mantener su “autenticidad” mediante el exilio voluntario, como se menciona en el texto. Aunque el precio de esta decisión conduce al ostracismo y, a la larga, a la neutralización de sus potencialidades. De todos modos, nosotros creemos que no todo está perdido, si bien hay que reformular las estrategias y los frentes.
      ¡Gracias por comentar!

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