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La canción más peligrosa del mundo

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27/07/2020
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Hace mucho, mucho tiempo, hubo una canción tan poderosa como las trompetas de Jericó, tan ridícula como la adolescencia, tan incendiaria como un coctel molotov, tan excitante como un polvo a hurtadillas. Una canción que pudo poner el mundo patas arriba. No lo logró, claro, porque con ella se reveló que la música, en realidad, nunca tuvo la capacidad para cambiar el mundo. Pero cómo sonaba. Caray, cómo sonaba… 

En 1964, Londres estaba a punto de convertirse en la capital mundial de la cultura juvenil. En Carnaby Street, los hijos de la postguerra gastaban sus libras en diseños de Ossie Clark y Mary Quant. Los lucían a ritmo de rythm’n’blues y merseybeat en clubs como el Flamingo, el Bag o el Marquee. Los Beatles preparaban su incursión en el mercado estadounidense. Otros grupos calentaban motores, esperando su oportunidad para seguir la ruta transcontinental. Era el pelotón que conformaría la British Invasion: los Rolling Stones, los Yardbirds, los Dave Clarke Five, los Animals. Y los Kinks.

Pero las cosas no acababan de funcionar para la banda de los hermanos Ray y Dave Davies. Sus dos primeros sencillos, “Long Tall Sally” y “You Still Want Me”, correctos pero insulsos ejercicios de r’n’b y pop, no habían cumplido con las expectativas de su sello discográfico, Pye Records, cuyo plantel de artistas incluía también a Petula Clark, Sandie Shaw y los Searchers. Pye lanzó un ultimátum a los Davies: si el tercer single no alcanzaba los resultados esperados, se quedarían sin contrato. En esta tesitura, agravada por la creciente tensión entre Ray, de veintidós años, y el volátil Dave, de tan sólo diecisiete, grabaron “You Really Got Me”. Fue un nuevo fiasco. La melodía era buena y el estribillo pegadizo, pero el conjunto sonaba endeble. No lograba reflejar ni de lejos la intensidad del directo de la banda. En palabras de la novia de Dave, “no hacía que quisieras bajarte las bragas”. 

La suerte parecía echada para los Kinks cuando, acogiéndose a un fleco contractual, lograron arañar tres horas más de estudio. El 12 de Julio, entraron en los IBC Studios de Londres para intentarlo de nuevo con “You Really Got Me”. La falta de tiempo hizo que aceleraran el tempo. La canción se redujo de los cinco minutos originales a poco más de dos. Pero seguía sin despegar. Los nervios de la situación empezaron a pasar factura y estalló una discusión. Dave Davies, harto de la bronca, rasgó el altavoz de su amplificador con una cuchilla de afeitar. La guitarra rugió. Las notas se empastaron unas con otras formando una colosal bola de saturación. El sonido se tornó caótico, brutal, abrumador. Con la violencia de su gesto, monumental corte de mangas a todas las pautas técnicas y estéticas del momento, Davies acababa de cambiar el curso de la música pop introduciendo el uso del ruido en forma de distorsión.

Un cortocircuito formidable

“You Really Got Me” era una descarga sensacional. Ciento treinta y dos segundos electrizantes, organizados alrededor de la repetición machacona de un riff de apenas dos notas —Fa y Sol, traspuestas en el puente a Sol y La y Do y Re—, que estallaba en su meridiano con un solo al borde del descarrilamiento. Un solo que erupcionaba como un clímax liberador, un dejarse ir desenfrenado, un desbordamiento incontenible de energía. La fórmula les reportó a los Kinks un hit instantáneo: número uno en las listas británicas y séptimo en el Billboard estadounidense. Y precipitó la transición al rock: más duro, más agresivo. Más  peligroso.

Si nos atenemos al rigor cronológico, “You Really Got Me” no fue la primera canción grabada con distorsión. El mérito lo ostenta “Rocket 88” (1951), de Jackie Brenston, aunque parece ser que el extraño ronroneo de la guitarra de no fue premeditado, sino consecuencia de una válvula fundida. Retrocediendo aún más en el tiempo, pueden apreciarse también visos de saturación en algunos registros de finales de los años cuarenta de Howlin’ Wolf y Goree Carter, aficionados a subir al máximo el volumen de los amplificadores para insuflar calidez a sus blues. Y, ya de manera explicita y consciente, en “Rumble” (1958), de Link Wray, robusta instrumental vetada en varias emisoras de radio estadounidense por miedo a que su sonido, sucio y tremendamente provocador para los estándares de la época, pudiera incitar a la violencia juvenil. No obstante, ninguna de esas canciones tuvo el impacto global de “You Really Got Me”.

Fuera del ámbito popular, el ruido llevaba largo tiempo integrado en el patrimonio musical de vanguardia cuando apareció “You Really Got Me”. Los futuristas, los músicos concretos franceses y John Cage, con piezas como “Williams Mix” o la celebérrima “4’33’’”, entre otros, ya habían ampliado la gama de sonidos considerados “musicales” con la incorporación de aquellos hasta entonces denostados como “ruidos”. Todos ellos buscaban suprimir las connotaciones negativas del ruido —un sonido no musical, no comunicativo— para integrarlo en sus respectivos lenguajes. Aspiraban a una democratización de los timbres, concediendo el mismo valor estético al pizzicato de un violín y al traqueteo de una locomotora. En las obras de estos compositores, el ruido como tal no existía, porque cualquier sonido era susceptible de convertirse en lenguaje y, por ende, en música. Y si era música, no podía ser ruido. 

Como explica Luis Gámez,

La domesticación de los ruidos para su consideración como parte de la obra musical (por alejados que estén en principio de ella), esto es, su nueva significación como elementos musicales y su consecuente reasignación al sistema musical, no puede, por principio, guardar relación alguna con un ruidismo pleno. 

Muchos de los timbres utilizados por Luigi Russolo, Pierre Schaeffer o Cage eran, en su estadio original, ruidos. Sin embargo, una vez organizados, adquirían un significado que los desvirtuaba como tales.

 Paul Hegarty coincide con Gámez:

Cuando el ruido es utilizado, deja de ser plenamente ruido. 

¿A qué se refieren Gámez y Hegarty cuando hablan de “ruido pleno”? Aluden a cualquier señal acústica cuyas ondas no responden a un orden descifrable, a diferencia de otros sonidos compuestos por patrones regulares de frecuencias. Ruido pleno es el sonido del viento, del agua fluyendo, de los truenos y la lluvia: azaroso, imprevisible, espontáneo e incontrolable. En consecuencia, el ruido sólo puede ser entendido como “pleno” cuando acontece de manera accidental. Si responde a una acción intencionada —aturdir, empoderar, alienar, explicar—, deviene signo, adquiere una codificación. Queda modulado culturalmente cuando deja de ser sujeto para servir como objeto. Y en tanto que objeto semiótico, puede ser interpretado en una coyuntura específica. Su fenomenología está sujeta a las circunstancias —tiempo, lugar, marco estético— y depende de la sensibilidad y la cultura del oyente. Dicho de otro modo, en un contexto artístico, el ruido es ruido según cuándo, según dónde y según para quién. Lo que es ruido para unos no lo es para otros. O lo es a veces.

 Al ruido pleno no puede atribuírsele ningún valor cualitativo más allá de sus parámetros físicos. No es bueno ni malo, positivo ni negativo. No puede ser “‘indeseado”, “molesto” o “desagradable”, adjetivos a los que se suele recurrir para definir al ruido-objeto, porque no se relaciona con ningún orden. Estos atributos son, principalmente, espejos que nos reflejan, nos explican a nosotros mismos; ilustran la manera en que nos relacionamos con él. 

Existe, por tanto, una diferencia ontológica entre lo que es ruido y lo que entendemos como ruido. Hablamos, en este segundo caso, de una entidad compleja y mutante, cuyo sentido se transforma en función de a qué se enfrenta, quién lo oye, cuándo lo oye y dónde lo oye. O si, en lugar de oírlo, lo escucha. 

Masami Akita, primera espada del japanoise bajo su alias Merzbow, decía:

No tengo ni idea de qué es eso que llamas ruido. Supongo que cada persona lo entiende de una forma distinta. Si por ruido te refieres a un sonido molesto, entonces, para mí, la música pop es ruido.

Pero el empleo del ruido en “You Really Got me”, y en el lenguaje del rock por extensión, es distinto al de los vanguardistas. Los Kinks propusieron una música ruidosa, no ruidista. En su canción, el ruido era una superficie. En lugar de sustituir los timbres musicales por ruidos plenos (que en el proceso se convierten en ruidos-objeto), el sonido musical irradiaba ruido a partir de su saturación. Era una máscara que alteraba la textura de la composición y expandía sus significados. Pero sin aquel ruido, la obra musical perduraba. “You Really Got Me” puede existir en versión unplugged. “Etude Aux Chemins de Fer” (1948) de Pierre Scheffer, un montaje de grabaciones de trenes en marcha, no. En el ruidismo no se distorsiona el timbre musical, se emplean señales que son, en sí mismas, ruido. Si se elimina el ruido, desaparece el mensaje. 

En la construcción del sentido de lo ruidoso, el concepto de “máscara” se revela de vital importancia. El efecto que ejerce la superficie saturada en la composición es parejo al de la careta sobre el rostro: oculta y desfigura, exagera los rasgos o añade elementos externos. Las teorías de la comunicación definen el ruido, justamente, como un enmascaramiento, la interferencia que dificulta, transforma o interrumpe la legibilidad de un mensaje. El ruido es ante todo un agente intrusivo, un cuerpo extraño en un ecosistema de datos cuya presencia modifica o bloquea la información.

Pero cuando esta modificación o bloqueo no es accidental y responde a una intención manifiesta, como sucede con la distorsión en la música rock, sólo el acuerdo entre la voluntad del emisor y la predisposición del receptor puede concretar si se trata de ruido —indeseable, molesto, absurdo, desagradable— o de una modulación cultural; si el lenguaje está siendo suspendido o ampliado. En “You Really Got Me”, la máscara juega un papel determinante. ¿Es “ruido” o una expansión del idioma? De facto, alberga la capacidad de ser ambas cosas, incluso simultáneamente, pues su percepción y comprensión como lo uno o lo otro dependerán de los afectos y los conocimientos de quién lo escuche. 

La saturación en “You Really Got Me” embarra las notas de la guitarra y entorpece su entendimiento, pero la injerencia reverbera de manera decisiva en el plano simbólico. La máscara sirve para liberar una plétora de significados latentes pero hasta entonces reprimidos en la música. No están implícitos en la partitura ni en la letra, tan boba como inofensiva, sino en el código que los articula: el rock’n’roll. 

Para los músicos de vanguardia, el ruido admitía distintas interpretaciones, era un contenedor vacío y abierto. En el rock, su único sentido era la celebración de la confusión. Producto de un acto de violencia tan inusitado como absurdo, de un arrebato de furia adolescente que quebrantó las reglas de la compostura y de las buenas prácticas artísticas, en la distorsión de la guitarra de Dave Davies cristalizaron el vértigo y la histeria sexual que se suponían inherentes a esa música. El feroz uso de la saturación, históricamente repudiada por artistas e ingenieros, infringió las normas de lo considerado “correcto”. Fue un amotinamiento formal cuyo único fin era la conmoción. Desde la irreflexión, rompió las ataduras de la música de los jóvenes con el pasado y le confirió un nuevo sentido, en tanto que negación tajante, absoluta, del gusto adulto. 

La clave del impacto visceral de “You Really Got Me”, tan irresistible para unos, los jóvenes, como repelente para otros, los adultos, residía en la fricción entre la estructura de la música y su superficie textural, entre el cuerpo y la máscara. La convivencia de estos dos bloques de significados y el centelleo que producía el roce entre ellos resultó infalible para la sensibilidad teenager: los chavales comprendieron sin esfuerzo lo que escuchaban porque la forma les resultaba familiar, a fin de cuentas una composición más bien ramplona de rhythm’n’blues acelerado. Pero, al mismo tiempo, en el plano emocional, fueron subyugados por la energía abstracta del ruido. El fulgor resultó ser las ganas de bajarse las bragas. 

Teenage rampage

El ruido es uno de los medios de protesta más antiguos y primarios que existen. Es furioso y agresivo. No en vano sus raíces etimológicas se encuentran en términos como los latinos rugitus (“rugido”, en el caso español) y braire (“berrear”, en bruit), o en el francés antiguo noise (“pelea”, probablemente derivado del latín noxia,“nocivo”). Hacemos ruido para exigir nuestros derechos, del llanto y la proclama a voz en cuello al escándalo de las caceroladas. Es el sonido de la guerra y la revuelta. 

El sociólogo y economista Jacques Attali asegura que el ruido es una amenaza para el poder y su orden por cuanto tiene de impredecible, por su capacidad para vehicular el caos. Su amorfia, suma anárquica de azares e irregularidades, lo hace incompatible con cualquier modelo de estabilidad. 

Todos ellos [los teóricos del totalitarismo], indistintamente, han explicado que había que prohibir los ruidos subversivos porque anuncian exigencias de autonomía cultural, reivindicaciones de diferencias o de marginalidad.

Y autonomía cultural y diferencia son, justamente, lo que la juventud de 1964 demandaba para asentar su singularidad como colectivo. 

La distorsión en la música juvenil remitía a todo lo que se suponía que debía ser el rock’n’roll en tanto que discurso generacional: un cortocircuito formidable, pura agitación en sintonía con el alboroto hormonal de unos individuos perdidos en tierra de nadie, a medio camino entre la infancia y la edad adulta. Como el corte de pelo y la vestimenta, era una seña identitaria entre iguales y actuaba como frontera frente a la estética y el pensamiento de los no jóvenes. Era un gesto de auto-afirmación, confrontativo y excluyente. Trazaba la línea que separaba al “nosotros” del “ellos”. Y era también un poderoso portador de preguntas incómodas: si negaba aquello que se consideraba “correcto” y, sin embargo, sonaba y se sentíatan bien,¿podría ser que lo “correcto” no fuera más que una entelequia? ¿Por qué estaba “mal”?¿Quién lo decidía? ¿Con qué autoridad? ¿Qué la legitimaba? 

Todas las incertidumbres que contenía lo convertían en una interpelación crítica. No sorprende, pues, que, después de “You Really Got Me”, cuanto más insurrecto se ha pretendido un estilo de rock —heavy metal, punk, hardcore—, más notorio haya sido el recurso del ruido y las referencias al mismo como sinónimo de rebelión, del “Raise The Noise” de Helloween al “Noise Noise Noise” de The Damned o el “New Noise” de Refused. Aunque ninguna de estas canciones captura con tanta precisión y sencillez la aversión a los cánones adultos como la jocosa “I Hate Music” (1978), del olvidado combo neoyorkino The Mad. La letra se limita a la conjugación de varias personas gramaticales con “odiar la música” (“I hate music / He hates music / She hates music / We hate music”) y “amar el ruido” (“I love noise / He loves noise”, etc.) hasta la lógica e inevitable conclusión: “I hate music, I love noise / He hates music, he loves noise”. La música no es mucho más compleja: punk anfetamínico, en la antesala del hardcore, con breves incisos de improvisación cacofónica para subrayar los “Yo amo el ruido / Él ama el ruido”. Un dislate de principio a fin, claro, pero precisamente su zafiedad permite observar las constantes semióticas del ruido en el rock sin el estorbo de la pretensión. En “I Hate Music” se evidencia su función aglutinante de una comunidad (“Yo”, “Él”, “Ella”, “Nosotros”; nunca “ellos”), la cual se asienta en el rechazo de los valores tradicionales (“odiamos la música”) y la adhesión a lo abyecto (“amamos el ruido”). 

Lo más interesante en “I Hate Music”, no obstante, es el tipo de ruido que The Mad decían abrazar. Lo que se celebraba, lo que se esgrimía como manifiesto, ya no era la distorsión, la superficie, sino la aberración estructural, los apuntes disonantes que rompían de manera deliberada las pautas armónicas y rítmicas. Un nuevo tipo de interferencia. 

Tres lustros después de “You Really Got Me”, “I Hate Music” confirmó la plena normalización de la saturación en la música rock y la búsqueda de nuevos recursos con los que revitalizar el sentido inicial de su empleo en tanto que subversión.

El ruido, la furia y la ortopedia

La evolución del relato y del mercado pop es un juego de tiranteces constantes entre el ánimo de transgresión y su regulación mediante la construcción de simulacros. Un complejo sistema de equilibrios en cuyos extremos se encuentran el deseo juvenil, que alumbra fenómenos y expresiones surgidas de y contra la cultura de masas, desviaciones que la cuestionan y la retan; y el mainstream, formidable maquinaria comercial y de comunicación capaz de asimilar las turbulencias del deseo, cuando su radio de influencia adquiere dimensiones incómodas para el establishment, y de regurgitarlas en el marco dominante a modo de simulacros, convenientemente inanes, destinados al consumo universal. Del mismo modo que el cuerpo humano puede convertir un trastorno psíquico en una afección física, el mainstream somatiza las pulsiones del deseo juvenil, casi siempre siniestras —y previamente abordadas en podcasts anteriores como Destruye y Mata a Tu puta Madre y Reducir La Realidad a Cenizas— y las convierte en mercancía. Una mercancía vacía, un síntoma sin enfermedad, pues el proceso de transposición consiste no sólo en el pulido de cómo suena el deseo, sino en el bloqueo del porqué suena de ese modo.

Un años después de que los Kinks publicaran “You Really Got Me”, en 1965, los Rolling Stones lanzaron “(I Can’t Get No) Satisfaction”, himno perentorio del existencialismo juvenil —“Lo intento, lo intento y lo intento / No consigo obtener ninguna satisfacción”— propulsado por un Maestro FZ-1, el primer pedal de fuzz comercializado por la marca Gibson. El dispositivo, producido en serie y al alcance de casi todos los bolsillos, certificó la apropiación del ruido por parte del mercado de la música popular y resolvió el conflicto entre la atracción que despertaba el caos entre los jóvenes y la necesidad de contenerlo. Con el Maestro FZ-1, nació la industria de la distorsión, el oligopolio de empresas como Vox, Electro-Harmonix, Marshall y Boss, especializadas en la producción industrial de artilugios para ensuciar el sonido de los instrumentos amplificados. 

Los pedales de distorsión actuaban a modo de sustitutos ortopédicos: corregían la desviación, la deformidad, y ofertaban un mecanismo que sustituía lo real por una representación funcional pero inorgánica. Con esta operación, todas las posibilidades de cambio que pudo haber albergado el ruido juvenil quedaron neutralizadas. Convertido en mercancía y simulacro, su carga de significados original fue desactivada y su actuación devino farsa. 

Es demasiado tentador no mencionar la carga metafórica del título que ocupaba la cara B del sencillo de los Stones, “The Spider and The Fly”, la araña y la mosca. En la canción, Mick Jagger se metía en la piel de un chico que, pese a las advertencias de su (damos por hecho que abnegada) novia —“no mientas, no te olvides de la fidelidad”—, la engañaba con lo que hoy llamaríamos una MILF: “la rubia platino sentada a mi izquierda / (…) Vulgar, de unos treinta, andaba flirteando / (…) Me dijo que era operaria de maquinaria”. El protagonista se identificaba con la araña que seducía y atrapaba a la mosca, la treintañera oxigenada, en su tela: “Le dije ‘hola’, como una araña a una mosca / Y cayó de lleno en mi red”. Pero era el díptero quien, con su inmolación, acababa trayendo la desgracia al arrogante arácnido, dejándole creer que podía salirse con la suya. 

Como el insecto rubio, la cultura de masas consintió el ruido —la ilusión de autonomía discursiva de los jóvenes— a sabiendas de que la concesión acabaría reportándole una ampliación del mercado. Millones de jóvenes y no tan jóvenes fueron, siguen siendo convencidos a diario de la carga transgresora de un ruido inocuo, aunque convenientemente aderezado con la dosis justa de agitación. Un placebo que aparenta poseer potencial subversivo pero cuyas resonancias nunca se dejan sentir más allá de los límites del entretenimiento. La institucionalización del ruido permite validar lo anti-sistémico dentro del sistema. 

Jimi Hendrix no puso a los Estados Unidos en jaque al reventar el himno nacional a base de feedback ante medio millón de hippies felices por compartir tres días de paz y música en Woodstock. La presunta revolución de “rock’n’roll, drogas y joder en las calles”que los MC5 estaban convencidos de suscitar con el estruendo de “Kick Out The Jams” (1969) nunca sucedió. La causticidad de todas esas performances estaba encuadrada dentro del marco institucional del ruido simulado. Cuando en 1981 AC/DC proclamaron que el rock’n’roll no es contaminación acústica, en el tema “Rock’n’Roll Ain’t Noise Pollution”, incluido en el álbum “Back In Black”, del que se despacharon cincuenta millones de copias, certificaron una obviedad: la distorsión de una guitarra eléctrica ya no no asustaba a nadie. Ya no perturbaba. La música rock había dejado de ser peligrosa, aunque su imaginario seguía sustentándose en los valores que supuestamente todavía contenía: rebelión, negación, furia. Pero un día fue peligrosa, rebelde y furiosa. El día en que Dave Davies rajó su amplificador.

Bíbliografia

  • ATTALI, J. (1977). Ruidos. Ensayo sobre La Economía Política de La Música. Valencia. Ruedo Ibérico.
  • BAUDRILLARD, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona. Kairós. 
  • CASSIDY, A. y EINBOND, A. (Eds). (2013). Noise In and As Music. Huddersfield. University of Huddersfield Press.
  • GÁMEZ, L. (2012). El Arte del Ruido. Barcelona. Alpha Decay.
  • HEGARTY, P. (2007). Noise / Music: A History. Nueva York. Continuum.
  • JOHNSON, B. (2009). Dark Side of the Tune: Popular Music and Violence. Surrey. Ashgate. 
  • POUNCEY, E. (2000). Merzbow: Consumed by Noise. Londres. The Wire nº198.

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