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Después de décadas rechazando nuestra mortalidad a base de espectáculo y cremas antiarrugas, la pandemia del coronavirus nos ha enfrentado de nuevo a la realidad  de la muerte. ¿Cómo redundará este reencuentro con la parca en la cultura pop?

El pasado 21 de diciembre, entrevistado por Jessica Glenza para The Guardian, el doctor en epidemiología social y profesor de la Universidad de Yale Nicholas Christakis auguró la llegada de unos nuevos Locos Años 20 una vez se alcance la vacunación del 75% de la población mundial y el virus de la Covid 19 remita. Según Christakis, se está dando un patrón de comportamiento análogo al de la pandemia de la gripe de 1908 —reclusión, abstinencia, ahorro, rechazo del riesgo, repunte del fervor religioso—, lo cual lleva a concluir que, superada la crisis, la reacción será también similar a la del siglo pasado: hiper-socialización, frenesí sexual, derroche, florecimiento de las artes de vanguardia, aumento del ateísmo humanista.

Sea o no certero, el vaticinio se apuntala en un argumento irrebatible: la devastación pandémica —casi dos millones de fallecidos a día de hoy, la mitad de ellos en Europa y Estados Unidos— nos ha obligado a reencontrarnos con la muerte. El coronavirus se ha revelado como un formidable memento mori, el recordatorio omnipresente de nuestra propia mortalidad. Por tanto, no es descabellado pensar que, cuando el riesgo disminuya, pueda desencadenarse un furioso carpe diem, un neo-vitalismo voraz, marcado por el horizonte recuperado de nuestra finitud.

Aún así, la visión de Christakis puede impugnarse a partir de otra consideración igualmente incuestionable: nuestra realidad dista mucho de asemejarse a la del 1900. En aquel entonces, la esperanza de vida de los europeos apenas llegaba a los cincuenta años y la tasa de mortalidad infantil era del 30%. En 2019, los indicadores eran de setenta y ocho años y el número de defunciones de niños, incluyendo a los nonatos, del 3,8%. No sólo vivimos más. Vivimos de otra manera, inmersos en una paradoja sin precedentes: nunca antes el rechazo de la muerte había sido tan tozudo, pero tampoco se recuerda una época en que la muerte ocupara un espacio tan amplio del imaginario popular como hoy en día.

Una serie de catastróficas desdichas

Respecto al repudio de la parca en el Occidente desarrollado, la doctora Dina Khapaeva explica:

La negación de la muerte y la falta de voluntad para admitir su inevitabilidad se refleja con claridad en encuestas recientes: los adultos estadounidenses, incluidos los de más de setenta y cinco años de edad, afirman no haber pensado seriamente en cómo podrían terminar sus vidas. Los médicos y otros profesionales obligados a lidiar diario con estas actitudes hacia la muerte en Estados Unidos comparten esta opinión: “Para muchos estadounidenses, los modernos avances médicos han hecho que la muerte parezca más una opción que una obligación. ( . . . ) Nuestra cultura ha acabado entendiendo la muerte como un fracaso médico en lugar de la conclusión natural de la vida”. La muerte llega a ser vista “no como un aspecto de la vida, natural e ineludible, sino como un mal evitable, como la poliomielitis o el sarampión”. Esta “medicalización” extrema de la muerte la iguala a una enfermedad que no ha sido tratada correctamente o de manera oportuna. La presunción de que los humanos podrían vivir para siempre si no fuera por las enfermedades se refleja en los certificados de defunción, en los que no se admite la vejez como posible causa de muerte.

La muerte se ha convertido en una eventualidad; el desenlace fatal de una suma de circunstancias aciagas. Ya no morimos porque haya llegado nuestra hora, sino porque algo ha salido mal o alguien no ha hecho su trabajo con la debida diligencia. La muerte ha sido apartada de nuestras vidas. La hemos convertido en el tabú definitivo. No hablamos de ella. Ni siquiera pensamos en ella. La muerte es obscena, algo perteneciente en exclusiva al ámbito de lo privado que no debe ser expuesto en público. Escondemos a los ancianos y a los enfermos, a quienes tienen más posibilidades de morir. Y cuando fallecen, ocultamos sus cadáveres o, como mínimo, su condición como tales. Literalmente, los maquillamos. 

En un blog sobre el sector funerario, se define la tanatoestética como el dominio del conjunto de técnicas que contribuyen a dejar al difunto

(…) en las mejores condiciones visuales, en otros términos, que el cuerpo sea agradable a la vista de los familiares. Esta técnica consiste en aplicar colores o maquillaje al rostro del difunto para que este no tenga un aspecto tétrico, sino un tono de piel que se asemeje a su color natural.

Los muertos no deben parecer muertos porque eso es tétrico. Y, definitivamente, de muy mal gusto. Como todo lo relacionado con la muerte, en general. 

El profesor de sociología Keith F.Durkin incide también en esta concepción obscena del fin de la vida:  

Existe un tabú social en relación a las discusiones francas sobre la muerte y el morir. Cuando nos referimos a estos temas, es normativo que recurramos a eufemismos, como “irse” o “descansar en paz”. Además, la muerte suele ocurrir en los ambientes segregados de los hospitales y asilos, y normalmente relegamos la tarea de tratar con los muertos a profesionales, como los trabajadores de las empresas funerarias.

¿Cómo enfrentarse a la idea de la muerte en la era del botox, el aquagym para seniors y las caderas de titanio? ¿Cuando los órganos enfermos pueden ser trasplantados y la vida laboral se prolonga hasta casi los setenta? ¿Cuando nunca es tarde para empezar de nuevo, estás hecho un chaval, te quedan cuarenta años para pagar la hipoteca y I wanna be forever young? ¿Cómo ni tan siquiera imaginar que este ensayo de juventud eterna, esta existencia preñada de promesas por cumplirse, pueda acabarse? 

Y sin embargo, necesitamos a la muerte. Porque, como decía Kafka, el sentido de la vida es que se acaba. 

La filósofa estadounidense Martha Nussbaum sostiene que

(…) la intensidad y la dedicación con que se llevan a cabo muchísimas actividades humanas no pueden explicarse sin hacer referencia a la conciencia de que nuestras oportunidades son finitas. Al criar a un niño, al querer a un amante, al realizar una tarea laboral o intelectual exigente o desarrollar una creación artística, somos conscientes, de algún modo, de que cada uno de estos esfuerzos está estructurado y limitado por un tiempo finito.

Así pues, nos vemos en la tesitura de tener que gestionar el conflicto entre una creciente aversión a la realidad de la muerte y la necesidad de significar la vida bajo su sombra. Un conflicto que, en nuestro tiempo, se resuelve con la mediación de la cultura, que Zygmunt Bauman definió de manera harto ilustrativa como “el sedimento del intento continuo de hacer que la vida con la conciencia de la mortalidad sea más vivible”.

El arte, en particular, solventa esta pugna con una eficacia insólita. El impulso creativo está condicionado por la inevitabilidad del fin, pero lo que genera es eterno. El hecho de cimentarse principalmente en la producción de contenidos fijados sobre soportes estáticos —textos, ilustraciones, objetos, sonidos— le permite parar, capturar y preservar el tiempo, vencer a la finitud, detener la muerte. Las tecnologías de registro de las cuales se sirve —la escritura, la pintura, la fotografía, la escultura, la fonografía— son medios para transformar lo efímero en inmortal. Revocan el destino de todo lo vivo, la muerte, y en consecuencia trascienden a sus creadores. No en vano, cuando un artista muere, suele decirse aquello de “siempre nos quedará su obra”.

La omnipresencia de la muerte en nuestra cultura, en particular en sus declinaciones populares, es inapelable. Películas y novelas, videojuegos y series de televisión, redes sociales y canciones: la muerte domina el imaginario colectivo. Precisamente porque ese imaginario tanatológico representa un espacio simbólico aislado, seguro y hermético; un lugar donde podemos exiliar a la muerte y mantenerla al margen de la vida “real”. En el fondo, esta maniobra no sólo refleja la compleja relación que mantenemos con nuestra mortalidad; también evidencia cuán alejada de nuestro quehacer cotidiano entendemos la producción artística.

Aléjame de toda esta muerte

Cuando Diamanda Galás se dispone a interpretar “Gloomy Sunday” en sus conciertos, suele presentar la canción explicando que, cuando en 1947 Billie Holiday presentó en un directo en la radio su versión del tema, compuesto originalmente por el húngaro Rezső Seress en 1933, los ejecutivos de la emisora consideraron que era demasiado deprimente y la obligaron a modificarla para hacerla más optimista y esperanzadora. Ese día, asegura Galás, nació la música pop.

En tanto que extensión de la cultura de masas que floreció después de la Segunda Guerra Mundial, la música pop se enraíza en un ideario marcado por la negación de la muerte. Las imágenes del holocausto y los hongos atómicos en Hiroshima y Nagasaki, y el recuerdo de los cien millones de cadáveres que dejó tras de sí el conflicto bélico, determinaron la construcción de una cultura nueva con vocación hegemónica. Aspiraba a regular las fantasías de sexo y violencia del pueblo en un marco que permitiera superar el pasado, distanciarse de él tanto como fuera posible. “¡Aléjame de toda esta muerte!”, le suplicaba Mina Harker al Conde Drácula en la adaptación de la novela de Bram Stoker dirigida por Francis Ford Coppola en 1992. De alguna manera, la cultura pop albergaba, como el beso del vampiro, la promesa de una vida eterna, alejada del trauma que la había precedido.  

El impacto de la música pop en prácticamente todos los planos de la existencia juvenil es notablemente superior al de cualquier otra mercancía cultural. Según Christopher Partridge, codirector del Centro Para El Estudio de la Religión y La Cultura Popular de la Universidad de Lancaster, 

Por su peculiar habilidad para crear espacios afectivos y, como tal, funcionar como la banda sonora de nuestras vidas, la música es particularmente poderosa a la hora de trazar reflexiones sobre la mortalidad. (…) Para muchas personas, la música popular es un elemento nuclear en la construcción de sus identidades, en su percepción de sí mismas, en su bienestar y, por tanto, en sus relaciones sociales. Como tal, funciona a modo de “tecnología prostética”, en el sentido de que modifica el ánimo, aumenta el rendimiento, influye en la toma de decisiones, genera los espacios emocionales donde se crean los significados, evoca recuerdos de relaciones importantes, etc.

La industria del entretenimiento domina el empleo de esta tecnología prostética. Desde su misma génesis, la música pop ha sido un vehículo ideal para inocular valores hegemónicos en los adolescentes, un dispositivo de control exquisitamente sofisticado. No obstante, en ocasiones, la potencia de su influencia ha desbordado momentáneamente al marco ético y estético delimitado por el poder, facilitando el despliegue de geografías críticas, espacios de debate al margen del (y enfrentados al) discurso dominante. El relato de la música pop y su incidencia en las culturas y subculturas juveniles se constituye, en gran medida, en la conquista y la pérdida cíclica de esos territorios críticos. Y el acercamiento a la muerte en las canciones ha sido, junto con el sexo, el principal caballo de batalla empleado en tales enfrentamientos simbólicos.

Partridge propone una lectura bastante novedosa a propósito de la tensión perpetua e irresoluble entre la ideología normativa, eminentemente adultocrática, y los continuos intentos de asalto de la misma a cargo de los jóvenes: la confrontación de lo sagrado con lo profano. 

Lo sagrado, cabe aclarar, no debe ser confundido con lo religioso. Lo uno no es necesariamente sinónimo de lo otro (si bien la religión requiere de lo sagrado para concretar su articulación en un sistema de creencias). 

En sus propias palabras:

Lo sagrado concierne a aquellas ideas que se entienden como separadas del resto de la vida social y que ejercen una profunda influencia moral en la vida de las personas. 

Así pues, hablamos de conceptos absolutos e incuestionables: la vida, la muerte, la verdad, etc.

Pero lo sagrado no es inamovible ni estático: se adapta y transforma a lo largo de la historia y acorde a distintos contextos. Lo que hoy aquí es sagrado puede dejar de serlo en el futuro o puede no serlo en otro lugar. Y con cada nueva modulación de lo sagrado se genera, inevitablemente, su contrario, lo profano. 

Por tanto, si el amor por la vida y el respeto por la muerte son considerados universalmente sagrados, lo profano, antitético por definición, es el menosprecio de la vida y la banalización de la muerte. Discursos profanos, y como tales transgresores, son entonces aquellos que abrazan lo suicida y lo funerario, que celebran la obscenidad tanatológica y reniegan de la trascendencia de la finitud, del punk y el hip-hop al goth y el death metal.

A partir de esta premisa, Partridge afirma:

Las mentalidades liminales, centradas en la transgresión y la formación de identidades en contra de la sociedad mainstream, pueden encontrar atractivas a la muerte y la decadencia. Si bien gran parte de la música popular refuerza las construcciones hegemónicas de lo sagrado, como las nociones particularmente tradicionales de feminidad y sexualidad, también se caracteriza frecuentemente por discursos y entornos sónicos que son transgresores.

Death trip

El rock’n’roll se hizo popular en un entorno post-traumático. Cuando en 1951 Jackie Brenston and His Delta Cats conquistaron las listas de éxitos estadounidenses con “Rocket 88”, considerado el primer tema de rock’n’roll de la historia por la mayoría de especialistas, hacía tan sólo cinco años que habían concluido los juicios de Nuremberg. La Segunda Guerra Mundial aún era una herida en proceso de cicatrización, y la naciente cultura juvenil, como toda la cultura mainstream promovida durante el período de posguerra, debía contribuir a acelerar la curación. De ahí el arrojo de las hordas censoras a la hora de bloquear cualquier discurso que se desviara del canon negacionista del horror, cualquier exhibición demasiado cruda de la pérdida y el dolor. 

Un ejemplo paradigmático de estas maniobras de obstrucción fue la fundación de la Comics Code Authority (CCA) en 1954, el principal organismo regulador de los contenido de los tebeos de temática criminal y de terror en Estados Unidos. Si bien la adhesión no era obligatoria, las editoriales que renunciaron a la revisión de sus publicaciones, validada con el sello de la entidad en la portada, sufrieron el boicot de los principales distribuidoras del país, llevando a la mayoría de ellas a la bancarrota. Entre otras condiciones, la CCA prohibió el empleo de los términos “horror” y “terror” en los títulos de las historietas, así como las escenas de violencia excesiva, torturas y muerte, los relatos donde el mal triunfaba sobre el bien e incluso la presencia de personajes de gran acervo popular como vampiros, muertos vivientes y hombres lobo.

Las canciones que abordaron la temática mortuoria durante este período seminal fueron casi siempre de carácter moralizante o deudoras de una concepción melodramática de la muerte, más propia del siglo XIX que del XX. Los protagonistas de los réquiems pop de los 50 y los primeros 60 morían de pena o por exceso de temeridad, especialmente al volante. 

La sorprendente abundancia de hits llorando la muerte de adolescentes en la carretera es ilustrativa. Inseridas dentro del subgénero conocido indistintamente como teenage tragedies, coffin songs o splatter platters, dramas automovilísticos como “Black denim trousers and motorcycle boots”, de The Cheers; “Dead man’s curve”, de Jay & Dean; o la celebérrima “The leader of the pack”, de las Shangri-Las, gozaron de un inusitado éxito en la época. Si bien muchos críticos han querido ver en ellas un gesto de transgresión, la adopción de otra perspectiva analítica permite identificar una maquinación bastante más compleja y, definitivamente, normativizante. 

Fruto de la prosperidad económica de la posguerra en Estados Unidos, el acceso de los jóvenes al automóvil resultaba conflictivo en tanto que potencialmente empoderador. La disposición de un coche o una motocicleta concedía a los adolescentes un dominio sobre el espacio, el tiempo y la velocidad inaudito. Significaba una conquista de independencia, la posibilidad de acceder a un espacio hasta entonces reservado al mundo adulto. En aquellos dramas, pues, no sólo resonaba la advertencia de los peligros del exceso de velocidad: también se avisaba de los riesgos del exceso de libertad, asociándola a la muerte.  

Las teenage tragedies pueden ser entendidas, por tanto, como uno de los primeros intentos de espectacularizar las pulsiones siniestras de los jóvenes a través de unas mercancías culturales conflictivas en su superficie, pero cautelares en el fondo. Una estratagema que florecería especialmente en las décadas de los 80 y los 90. 

Dina Khapaeva lo confirma:

Una forma distintiva de relacionarse con la muerte cristalizó en la cultura occidental a finales de los años 80 y en los 90. En las décadas previas a aquellas, Halloween no rivalizaba con la Navidad; el turismo oscuro no era una industria en rápido crecimiento; los estudios sobre la muerte no formaban parte de los programas académicos; los funerales eran incomparablemente más tradicionales; y la Santa Muerte era una observancia marginal, no un culto internacional. En aquellos días, las películas slasher de horror y tortura no eran un entretenimiento convencional; y los vampiros, zombis, caníbales y asesinos en serie no atraían a públicos de todas las edades.

Sostengo que el culto a la muerte reinventa la muerte como entretenimiento, y es el resultado de una desilusión con la humanidad que hace a los monstruos atractivos. El culto a la muerte significa un rechazo a la idea del excepcionalismo humano y se basa en la larga tradición de la crítica al humanismo. Estas ideas filosóficas penetraron en la cultura popular, perdieron su potencial crítico y se transformaron en mercancías.

El desencanto humanista en el pop empezó a gestarse durante el derrumbe de las utopías de la segunda mitad de los 60. Un desengaño marcado por la irrupción violenta de la muerte en el edén hippie: entre 1969 y 1971, artistas icónicos como Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison fallecieron por causas relacionadas con el consumo de alcohol y drogas; la guerra de Vietnam, que el movimiento pacifista no logró detener, se cobró al menos dos millones y medio de vidas; las movilizaciones del Mayo de 68 desembocaron, en no pocos casos, en la formación de grupos armados como la Facción del Ejército Rojo en Alemania, las Brigadas Rojas en Italia, el Ejercito Simbiótico de Liberación en Estados Unidos o la Angry Brigade en Gran Bretaña; y dos sucesos especialmente cruentos, el asesinato de Meredith Hunter en el festival de Altamont y la masacre cometida por los acólitos de Charles Manson, fueron considerados el fin definitivo de la Era de Acuario.

Tánatos campó a sus anchas en los setenta. Fue la década de los asesinos en serie —Ted Bundy, el asesino del Zodíaco, John Wayne Gacy, el Hijo de Sam—, de la epidemia de la heroína y del inesperado aumento de la pobreza en el Occidente capitalista a causa de la crisis del petróleo, de 1973. Los baby boomers tardíos y los primeros nacidos bajo el signo de la Generación X crecieron en un mundo muy distinto al de sus padres y hermanos mayores. Con la realidad en su contra, el argumentario del programa simbólico de bloqueo de la muerte se redujo drásticamente. Las canciones de amor y juerga, las proclamas de emancipación, las promesas de un futuro mejor y las loas a los zapatos de gamuza azul distaban mucho de satisfacer las ansiedades e incertidumbres de los adolescentes de 1975. Ni las de los adultos, porque quienes vivieron el apogeo de los cincuenta y los sesenta, ya treintañeros, y por tanto más conscientes de su propia mortalidad, perpetuaron su rol de consumidores de mercancías pop.

En semejantes circunstancias coyunturales, las representaciones de la muerte ganaron protagonismo en el imaginario teen vía los shows macabros de Alice Cooper o el heavy metal lúgubre de Black Sabbath. Aún así, se ofrecía de nuevo una aproximación pasada por el cedazo del espectáculo, pensada para cubrir la zozobra de los chavales sin efectos más allá del shock momentáneo. Como el cine de terror, proponían un chute de adrenalina jugueteando con recreaciones grotescas, cuando no sobrenaturales, de la muerte, pero sin cuestionar su condición sacra. Advertían de la existencia de la muerte desde una distancia prudencial, como un safari por el reverso tenebroso que no hacía sino reafirmar el carácter maligno de lo profano. Hasta que la música industrial, primero, el punk, inmediatamente después, y el hip-hop, ya en los ochenta, rasgaron el velo de la ilusión para siempre.

Cada uno desde premisas estéticas y conceptuales distintas, a veces incluso enfrentadas, el industrial, el punk y el hip-hop abrieron una brecha en la ficcionalización pop de la muerte que nunca podría volverse a cerrar. Una fisura por la que la realidad, en sus encarnaciones más crudas, feas y desagradables, se filtró para quedarse. A partir de la renuncia a la fantasía, revelaron que el reverso obsceno no era tal, sino parte del mismo anverso en que habitaba la música juvenil. No era aquello que no podía ser mostrado, sino aquello que no quería ser mirado. 

En la segunda parte de este monográfico especial, analizaremos el cambio de paradigma que introdujeron la música industrial, el punk y el hip-hop en la relación entre la cultura pop y la muerte, el modo en que su legado redunda en las inquietudes mórbidas de las estrellas del trap y las popstars de nuevo cuño como Billy Eilish y plantearemos las posibles construcciones simbólicas que puede proponer la música juvenil post-pandémica.

Mientras tanto, permanezcan atentos a sus pantallas. Y don’t fear the reaper.

Bíbliografia

  • BRYANT, C. (Ed.). (2003). Handbook of death and dying. Nueva York. Sage.
  • COOPER, C. (2019). Why is pop culture so afraid of death?. 20 de Mayo. killyourdarlings.com.au.
  • KHAPAEVA, D. (2017). The celebration of death in contemporary culture. Ann Arbor. University of Michigan Press.
  • PARTRIDGE, C. (2017). Mortality and music. Popular music and the awareness of death. Londres. Bloomsbury.

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