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Arca: Caos, Monstruosidad y Meneo

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12/07/2020
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¿Qué es lo queer? Lo queer es lo Otro. Es lo monstruoso, el caos que amenaza con desequilibrar el orden. No puede ser asimilado ni normalizado. Es mutante y fluido, subversivo y perverso. Es lo raro, lo extraño, lo excéntrico. Lo que se halla en perpetua transformación: cuerpos distintos y sexualidades distintas construyéndose, destruyéndose y reconstruyéndose en un mismo sujeto. Lo queer es la música de Arca.

El pasado 26 de Junio se publicó “Kick I”, el nuevo álbum de la artista de origen venezolano afincada en Barcelona Alejandra Ghersi, más conocida como Arca. Casualidad o no, el disco apareció dos días antes del Día Internacional del Orgullo LGBT —antaño Día del Orgullo Gay— y en pleno debate sobre el encaje de las personas trans en el movimiento feminista, enésima controversia enmarcada en las discusiones sobre género e identidad que desde hace algunos años sirven de ariete para los distintos bandos enfrentados en la guerra cultural. 

Casualidad o no, también, apenas veinticuatro horas después de la aparición de “Kick I”, Sergio Chesán, “escritor de libros raros”, de acuerdo con su perfil, tuiteó:

Cuando echo la vista atrás, pienso en cómo los que hemos pertenecido a grupos marginales acabamos cayendo en la trampa de la normalización. Nunca debimos desear ser aceptados, la estrategia tendría que haber sido crear una red de alianzas de raros y destruir la jodida normalidad.

Chesán no es ni mucho menos el primero que expresa desencanto con las estrategias de asimilación de lo diverso, en particular del inabarcable conjunto de sexualidades ajenas al molde hetero, desplegadas por lo que Slavoj Žižek llama, con evidente retranca, “liberalismo tolerante”.

Pero “tolerar” y “normalizar” no significan lo mismo. Tolerar es aceptar, aunque sea a regañadientes, la existencia de opciones distintas a la propia sin tener que aprobarlas expresamente pero respetando, bajo obligación legal y jurídica si las convicciones morales no bastan, la legitimidad de sus derechos. La tolerancia es la base del contrato social a partir del cual se organizan, en teoría, las sociedades modernas. En estas, se da por hecho, ninguna persona mínimamente civilizada podría cuestionar la igualdad de todos los ciudadanos, ciudadanas y ciudadanes, sin distinción de raza, clase u orientación sexual. 

La tolerancia es siempre una actuación del grupo dominante, del pensamiento hegemónico, y no exige acción del tolerado. No se trata, desde luego, de una panacea: se fundamenta en un reparto desigual del poder —los que lo poseen son quienes pueden tolerar— y entraña una condescendencia evidente. No obstante, permite preservar en gran medida las singularidades de las comunidades minoritarias, al tiempo que equipara sus derechos con las de las mayoritarias. 

Normalizar, en cambio, es harina de otro costal.

Normalizar es normativizar. Es decir, sistematizar y reglar. La normalidad es un patrón a partir del cual diferenciar lo cotidiano de lo excepcional, lo aceptable de lo inaceptable, lo ordinario de lo insólito. La normalidad es el orden, y lo que queda fuera de ella, el caos.

A diferencia de la tolerancia, la normalización implica siempre algún tipo de renuncia para el colectivo “normalizado”, obligado a desnaturalizarse parcial o totalmente para poder incorporarse a la homogeneidad del sistema dominante. El desequilibrio de poder presente en el gesto tolerante se agudiza en este caso y adquiere un carácter represivo: el estamento hegemónico “admite” la diferencia siempre y cuando esté dispuesta a dejar de ser demasiado diferente. Y a pasar por caja. 

La nueva anormalidad

“Las ideas dominantes no son las ideas de los dominantes”, afirma también Žižek. A juicio del esloveno, la hegemonía ideológica que constituye la normalidad conjuga dos componentes específicos: los anhelos de la mayoría dominada y los intereses de las fuerzas dominantes. A partir de esta premisa, cabe analizar las sucesivas “normalizaciones” de lo perverso —aquello que “corrompe las costumbres o el orden y estado habitual de las cosas”, según la RAE— como ejercicios interesados cuya finalidad última es la reafirmación del poder bajo la apariencia del progreso social.

En el actual contexto capitalista neoliberal, la reafirmación del poder se concreta en la conversión de lo discordante vía la economía de mercado. El consumo es un rasero igualador, capaz de hacer converger posicionamientos que una vez parecieron irreconciliables. Un ejemplo paradigmático es la normalización de la homosexualidad apoyada, en el auge de la llamada Rainbow Economy (Economía Arcoíris) o Pink Capitalism (Capitalismo Rosa) en las últimas tres décadas. 

Resulta ilustrativo que el Banco de Santander, convertido en una de las entidades financieras más poderosas de España durante la dictadura franquista, con la que mantuvo excelentes relaciones —la misma dictadura que tipificó la homosexualidad como delito—, celebre hoy en el blog de su programa para startups  Santander X Explorer “el emprendimiento de la inclusión“, llamando la atención de sus cachorros con dos datos llamativos y bien destacados en el post: “Si asume que todos sus clientes son heterosexuales, se estará equivocando en el 10% de las ocasiones” y “Si la comunidad LGBT fuera un país, sería la quinta economía del mundo”.  

El resto del texto reduce la singularidad de las personas LGBT a un arquetipo de consumidor idóneo para los sectores del turismo, el ocio, la ropa, la cosmética y las apps de citas:

La población LGBT suele ser creadora de tendencia y early adopters de nuevos productos y tecnologías. Y de esto son conscientes muchas empresas, que a la hora de lanzar un nuevo producto, primero lo prueban con un target gay para saber si puede funcionar en el resto del público.

Además de estas dos características, las personas LGBT tienden a ser clientes con un perfil que, especialmente en las grandes ciudades, se caracteriza por:

-Alto poder adquisitivo: suelen ser singles sin hijos o DINK (Double income, no kids) – ingresos dobles y sin hijos—.

-Nivel socio-cultural medio-alto.

-Urbanitas.

-Les atraen los productos Premium y de lujo.

-Preocupados por la salud y el fitness.

-Disfrutan viajando. 

-Están dispuestos a gastar dinero.

-Muchos son nómadas digitales y con perfiles tecnológicos y creativos.

Puede parecer paródico, pero el perfil se ajusta con fidelidad al cliché de la persona LGBT “normalizada”: joven, moderna, saludable, liberal y, sobre todo, adinerada. Los rostros de la inclusión son Fernando Grande-Marlaska, Jorge Javier Vázquez y Sandra Barneda, los tres en cabeza de la lista de “Los 75 Homosexuales Más Influyentes de España“, publicada por el diario El Español en 2018 para conmemorar la Semana del Orgullo: profesionales de solvencia contrastada, cuya opción sexual se reduce a una mera cuestión de alcoba. Cualquier atisbo de una cultura propia y disidente, perversa y subversiva, diríase que es el mensaje que envían este tipo de gestos mediáticos, debe ser bloqueada si se aspira a la normalización.

A esta renuncia se refiere Chesán en su tuit. La misma renuncia que Arca condena desde la primera canción de  “Kick I”, “Nonbinary”.

Monstruosidad queer

Sobre lo queer se ha teorizado, hablado y discutido hasta la saciedad y con muchísima más autoridad que la de quien esto escribe. No obstante, aún a sabiendas de que mi conocimiento del tema no es lo suficientemente vasto como para aportar ideas nuevas, creo necesario incidir de nuevo en él porque lo considero un elemento nuclear en la obra del/la artista Arca. Porque la música de Arca no sólo se inspira en lo queer; ES queer. 

La definición más antigua del término “queer”, de acuerdo con el diccionario Merriam-Webster, es 

Que difiere de algún modo con lo que es usual o normal. Raro, extraño, excéntrico, poco convencional.

La palabra, cuyo primer uso documentado data de 1513, aparece sujeta a este significado, por ejemplo, en algunos artículos de GK Chesterton de principios del siglo XX o en “Las Aventuras de Alicia en El País de Las Maravillas” (1865), de Lewis Carrol, en el cual Alicia exclama: “How queer it seems to be going messages for a rabbit!” (¡Qué extraño resulta esto de hacerle los recados a un conejo!). Este empleo se perpetuaría en la cultura mainstream hasta prácticamente los 2000. En 1991, sin ir más lejos, el título de la novela “Queer”, de William S.Burroughs, se tradujo en su primera edición en lengua catalana, a cargo de Edicions 62, como “Diferent”, diferente.

Fue a finales de los años ochenta cuando algunos grupúsculos radicales de activistas LGBT estadounidenses empezaron a esgrimir la etiqueta “queer” para desmarcarse de la línea más tibia y “normalizadora” del movimiento por los derechos de las minorías sexuales. Esta escisión serviría para perfilar las discrepancias entre los proyectos  LGBT y queer, que si bien la opinión pública tiende a asociar, disienten en algunos aspectos básicos.

Lo queer es un concepto abierto, escurridizo, transversal y caótico, hasta el punto de incluir, en sus acepciones más libérrimas, la posibilidad de una heterosexualidad queer. Por eso la mejor manera de explicarlo es desde la negación: a partir de lo que no es y, sobre todo, de lo que no quiere ser.

Queer es una anti-categoría, o una contra-categoría, en tanto que rechaza las clasificaciones cerradas, y por tanto estandarizantes y en consecuencia coartadoras, que constituyen las siglas LGBT: Lesbiana, Gay, Bisexual, Transgénero. Por el mismo principio, niega el binarismo (la dualidad única hombre/mujer) y contempla la neutralidad de género y sus múltiples derivaciones performativas (fluidez de género, gender bending, etc). 

El filósofo Paul B.Peciado, antes Beatriz Preciado, explica de este modo la elasticidad del género y las consecuencias que comporta su asunción: 

(…) los cuerpos se reconocen a sí mismos no como hombres y mujeres sino como cuerpos hablantes, y reconocen a los otros como cuerpos hablantes. Se reconocen a sí mismos la posibilidad de acceder a todas las prácticas significantes, así como a todas las posiciones de enunciación, en tanto que sujetos, que la historia ha determinado como masculinas, femeninas o perversas. Por consiguiente, renuncian no sólo a una identidad sexual cerrada y determinada naturalmente, sino también a los beneficios que podrían obtener de una naturalización de los efectos sociales, económicos y jurídicos de sus prácticas significantes.

Lo queer es, por tanto, incompatible con los mecanismos de normalización. No puede ser sistematizado ni reglado, y mucho menos convertido en norma, pues se significa en la transgresión de las normas que sostienen la normalidad. Lo queer sólo puede ser normalizado dejando de ser queer. 

Volviendo a lo dicho anteriormente a propósito del orden que establece la normalidad, en lo queer se encarna lo excepcional, lo inaceptable, lo insólito. Lo Otro. Lo monstruoso.

El profesor de Teoría del Arte de la Facultad de Bellas Artes de Valencia José Miguel G.Cortés, escribe sobre lo normal y lo monstruoso:

El ser humano construye un mundo estable en el que los objetos y las personas tienen formas reconocibles y permanentes. Aquello que no se ajusta a esos modelos tendemos a ignorarlo, marginarlo o esconderlo; lo que aparece como indefinible, informe, monstruoso, es entendido como una amenaza para la sociedad. Así, los conceptos de peligro, contaminación y/o impureza son definidos con la pretensión de proteger lo que se entiende como bien común. Un bien que pugna por consolidar y perpetuar la anulación de las diferencias y la homogeneización de lo múltiple y lo diverso. Se trata de imponer un sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que se contamine o ensucie con lo no categorizado, refrendando los impulsos y censurando los deseos.

En este sentido, las criaturas monstruosas vendrían a ser las manifestaciones de aquello que está reprimido por los esquemas de las ideas dominantes: serían las huellas de lo no dicho y no mostrado de la cultura, todo eso que ha sido silenciado, hecho invisible. Lo monstruoso perturba las leyes, las normas, las prohibiciones de las que la sociedad se ha dotado para su cohesión; representa lo Otro como aquello que de depredador hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una iconografía negativa que amenaza la estabilidad y anuncia el caos. Así, el bien social no debe pactar con los seres monstruosos ya que representan lo diferente; aceptar la disimilitud podría amenazar el concepto de moralidad establecido. Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las desemejanzas. Nada puede encubrir las peculiaridades malditas de unos seres proscritos que la sociedad necesita para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta.

Lo monstruoso y lo normativo, deja entrever Cortés, se necesitan mutuamente para tener sentido. No puede existir lo uno sin lo otro. Para lo normativo, la monstruosidad justifica la necesidad de orden, del conjunto de leyes, tácitas o explícitas, que delimitan el marco de lo común. Para el monstruo, la normalidad le confiere la naturaleza de Otro e, implícito en esta condición, la capacidad de revelar el carácter represivo de lo normativo, en tanto que lo excluye; lo Otro está siempre desencajado, y su singularidad desequilibra a su opuesto.

Además de recíproco, el vínculo entre lo monstruoso y lo normativo es plástico y dinámico. Se ha transformado a lo largo de la Historia, a veces para bien, a través de diversos procesos de asimilación e integración. Lo que en una época fue monstruoso ha dejado de serlo hoy. Lo cual demuestra que el monstruo también es, primordial y paradójicamente, una categoría, un cajón de sastre donde cabe todo aquello que no concuerda con ninguna de las posibilidades desplegadas por el abanico de lo considerado normal, ya sea una persona con una deformidad física, un enfermo mental o un disidente no binario. El monstruo es cualquier desorden de cualquier tipo, el caos que amenaza la estabilidad del sistema. Por tanto, ya se ha mencionado, sólo deja de ser monstruoso si deviene orden. O dicho de otro modo, sólo en el caos puede preservarse la monstruosidad.

C@@@@@os

En 2013, el alemán Matthias Stork, graduado en el Departamento de Cine y Televisión de la UCLA (University of California Los Angeles), publicó un vídeo-ensayo en tres partes titulado “Chaos Cinema: Assaultive Action Aesthetics“. A grandes rasgos, Stork sostenía en su estudio que el cine de acción contemporáneo, apuntalado en la tecnología digital, propone una experiencia sensorial avasalladora a costa de sacrificar los resortes narrativos tradicionales. En la moderna secuencia de acción, desaparecen los planos generales, indispensables para permitir al espectador ubicar los personajes en el espacio, así como la lógica del plano-contraplano y el eje de acción. Los tiempos y los tempos, las direcciones y los sentidos de los objetos se solapan y confunden en un magma caótico. Lo epidérmico prima sobre lo cognitivo. El objetivo de la puesta en escena no es explicar qué sucede, sino saturar los sentidos, generar excitación, provocar el shock; vivir —o sufrir— la acción antes que entenderla. En películas como “Quantum of Solace” (Marc Foster, 2008) o “Transformers” (Michael Bay, 2007), se sacrifica la inteligibilidad en favor de ráfagas de estímulos cuasi abstractos, planos sin una semántica clara: borrosos, inestables, mostrando detalles en apariencia intrascendentes o con una duración tan breve que imposibilitan su comprensión. 

Arca despliega un lenguaje similar al del cine del caos en la mayoría de sus producciones, ya sea en los cuatro álbumes que ha publicado hasta la fecha como en sus mixtapes —a destacar “Entrañas“, de 2016— y en el intrigante invento titulado “@@@@@“, supuesto single de sesenta y dos minutos de duración compuesto por treinta segmentos —”quantums”, en palabras de la artista— sin relación aparente los unos con los otros.

La mayoría de cortes de “Kick I” vuelven a ajustarse a este patrón. “Nonbinary”, “Mequetrefe”, “Riquiqui”, “Watch”, “Rip The Slit” y sobre todo “La Chiqui”, están plagados de interferencias y cortes repentinos, impredecibles y en apariencia caprichosos. Son canciones que se construyen, destruyen y reconstruyen a sí mismas, a veces simultáneamente. Canciones que, como las escenas de acción de “Quantum of Solace” y “Transformers”, no son tanto secuencias narrativas como mosaicos sensoriales, hechos con micro-unidades de distintos materiales, tamaños y velocidades.

La estética del requiebro, de la heterocronía y la hiperfragmentación, dispone de un recorrido histórico notable, siendo empleada en géneros y subgéneros electrónicos de mediados y finales de los noventa como el drill’n’bass, el breakcore y la IDM más escarpada. En aquellos discursos, la rotura de las estructuras, el cut’n’paste frenético y la irrupción de partículas de ruido, más ornamentales que significativas, respondían sobre todo a un ánimo de exploración de las posibilidades del software, no exenta de cierto aura de virtuosismo, cuando no a un apego a la complejidad llevada al absurdo entendida como signo de distinción. 

Sin embargo, en el caso de Alejandra Ghersi esta metodología adquiere una dimensión simbólica distinta. La música en continua transformación de Arca es, ante todo, una analogía sónica de los cuerpos en perpetua mutación que habitan su imaginario, todos ellos reflejos del suyo propio, con los que la artista parece querer explicarse —o mejor, aprenderse— a sí misma. Lo inesperado, lo súbito, lo incluso inexplicable en las canciones de Arca forma parte de un proceso de construcción de una identidad premeditadamente monstruosa. Monstruosa porque su fluir constante resiste toda categorización. Siendo fragmentaria e inestable, no puede ser normalizada. 

Los monstruos que es Arca, porque no es uno sino muchos, desafían frontalmente, con su complejidad y mutabilidad, el encasillamiento y, en consecuencia, la diversidad reglada que pretende el liberalismo tolerante con el uso de etiquetas como LGBT. 

El monstruo provoca el pánico por su otredad, por la distancia que lo separa de la normalidad. El miedo al monstruo puede mesurarse, por tanto, en base a su grado de divergencia: cuanto más alejado de lo normativo, mayor el horror. 

Del mismo modo, el grado de experimentación de un discurso musical puede calibrarse a partir de cuán distante está lo que suena de los cánones con que se relaciona.

Pero la monstruosidad y la experimentación pueden convertirse también en categorías si se mantienen en un lugar estático, si la lejanía respecto a la pauta hegemónica es fija. Arca parece ser plenamente consciente de ello, y preserva la monstruosidad y el carácter experimental de su música amparándose de nuevo en una movilidad incesante e impredecible, en otro caos. La imagen de su cuerpo-fluido cambia de un vídeo a otro, de una actuación a otra. Su música se acerca por momentos a ritmos populares como el reguetón, el hip-hop o el r&b para, inmediatamente, volver a zafarse del marbete genérico. Y con estos saltos excéntricos entre cuerpos y sonidos, se sitúa en un no-lugar fascinante.

Un no-lugar queer.

Bibliografía

  • B. PRECIADO, P. (2011). Manifiesto Contrasexual. Barcelona. Anagrama.
  • G. CORTÉS, J.M. (1997). Orden Y Caos. Barcelona. Anagrama.
  • MARCUSE, H. (2010). La Tolerancia Represiva y Otros Ensayos. Madrid. La Catarata. 
  • ŽIŽEK, S. (2008). En Defensa de La Intolerancia. Madrid. Sequitur.

Playlist

Bonus tracks

Arca: “Anoche” (2017)

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